Portraits de situations

Entre la mise à nu de la valeur et l’enveloppe de la marchandise se profile l’un des gestes essentiels - l’esthétique même - de l’oeuvre de Paul Pouvreau, celui de la désinvolture. En effet, l’étymologie du terme désinvolture (formé d’après l’italien involto, « enveloppé », « empaqueté ») décrit précisément l’extraction d’un objet de son enveloppe, laquelle signification peut trouver un prolongement dans le sens figuré d’un refus de se laisser prendre à un jeu, de défaire le caractère d’évidence d’une situation, d’une chose, d’un système, tel celui de la valeur, ici, chez Pouvreau. D’où cette tension d’une grande efficacité, entre l’absence de la valeur des matériaux d’emballage et la valeur extrinsèque des grands tirages couleurs d’un fini publicitaire qui en sont les vitrines. 

En outre, la désinvolture, dans son sens courant, est l’une des caractéristiques constitutives de l’ignorant. C’est parce qu’il est intrinsèquement disposé à cette manière inhabituelle d’être dégagé dans ses attitudes, dans ses mouvements, libre, d’une liberté face à la technique, aux usages et aux lois du métier, que le modèle franchit aussi aisément la limite de la représentation pour en révéler, in fine, le dispositif, les rouages, bref, la machinerie tant physique que mentale. Une telle désinvolture agit comme une humeur diffuse dans l’ensemble de l’oeuvre de Paul Pouvreau.  Parfois, on croit cependant la discerner chez l’homme qui, tour à tour, bivouaque devant un paysage en poster, La Légende (1996), demeure étendu sous une table au milieu d’une cuisine envahie d’ustensiles Sans titre (1999), ou tend un lé de papier peint devant un mur de briques. Geste emblématique de L’Entreprise (1997) qui met en scène et inclut la situation du spectateur d’une manière qu’il faut encore préciser. Car si, par dérision, ce geste réduit le regard de ce dernier à l’évaluation de l’ajustement d’un élément de décor, dans le même temps, il amorce ce déplacement de la théâtralité vers l’espace d’exposition que l’artiste met en oeuvre depuis 1999, comme s’il rejouait, dans des termes plus complexes, l’expérience de l’installation Transfert (1980). 

En effet depuis cette date, des architectures de cartons - vierges de toute inscription et fraîchement sortis d’usine ceux-là - figurent à la fois dans certaines photographies et au milieu de l’espace d’exposition, à proximité des épreuves, dont certaines sont parfois incrustées à la surface de ces constructions. Le spectateur se découvre ainsi au milieu d’un mouvement de contamination réciproque du dedans et du dehors de l’image qui n’a rien d’une invitation à la traversée du miroir. À considérer l’ambiguïté entre oeuvre et vue d’exposition qui caractérise des photographies comme Le Bureau (1999) et La Façade (2000), cette situation invité plutôt à réévaluer le statut des images par rapport à la notion d’oeuvre, bien instable ici, en définitive. D’autant que les structures de cartons existent que le temps de leur exposition. Absentes au catalogue des oeuvres de l’artiste, elles ont la singulière fonction de prolonger les photographies, comme si elles en étaient, en quelque sorte les prothèses d’exposition. Mais des prothèses dont la fonction est pour le moins ambivalente puisqu’elles rendent visibles autant qu’elles occultent et contribuent efficacement défaire l’évidence du support photographique. C’est-à-dire à pointer son enveloppe de facture publicitaire devenue aujourd’hui, sur le scène de l’art, une norme, une valeur esthétique. 

Extrait de Le même en personne. Notes sur une esthétique de la désinvolture. par Emmanuel Hermange dans Paul Pouvreau aux Éditions Filigranes, 2005.