Entretien avec Anne-Laure Chamboissier

Anne-Laure Chamboissier : L'espace dans lequel tu es invité à exposer au CCCOD implique plusieurs contraintes : les œuvres ne peuvent être vues qu'à une certaine distance, derrière les vitres et des possibilités d'accrochage imposées par la géométrie du lieu.  Quelle est la part de ces contraintes dans l'élaboration de ton projet ?
Paul Pouvreau : Évidemment les contraintes du lieu m’imposent de réfléchir à la manière de présenter mon travail. La contrainte sur laquelle je me suis un peu plus focalisé est le fait que cela soit un extérieur, c’est-à-dire un lieu de déambulation, un lieu de circulation. Considérer ces vitrines qui enserrent le CCCOD comme des vitrines de magasin d'une certaine façon. Il s’agit de trois verrières orientées différemment, une au nord, une au sud et une à l’ouest, ce qui ne permet pas non plus d’avoir une vision d’ensemble. J'ai voulu, alors, proposer trois ensembles de photographies avec un lien entre eux, sans que cela ne soit forcément un lien formel.
Avec le premier ensemble, je présente Les Permanentes, des bouquets de fleurs réalisés à partir de sacs plastiques en jouant d’une certaine séduction par les couleurs et les matières. Que le regard puisse y adhérer immédiatement comme s’il s’agissait de véritables bouquets. J’avais envie de concevoir cette verrière nord comme un parterre de fleurs visible de loin, du moins identifié ainsi à la première lecture par le regardeur. Mais en se rapprochant, celui-ci s’apercevra que ces bouquets sont faits à partir de sacs plastiques. Cela m’intéresse de venir contrecarrer, d’une certaine façon, cette notion de beauté, de séduction. Un élément qui vient un peu comme un grain de sable, puisqu’il s'agit de sacs plastiques et que les sacs plastiques c'est envahissant, c'est gênant et très présent dans notre quotidien. Ces contenants, ces emballages sont aussi des marqueurs significatifs de notre société marchande. Ces notions de séduction et de beauté, on les retrouve également dans les deux autres propositions.
Sur l’autre façade, je présente l’ensemble Les Mascarades. Pour cette série, je suis un mouvement presque inverse que pour Les Permanentes. Elle est réalisée à partir de publicités de grandes marques de produits de beauté, de la mode, où perdure cette notion d'harmonie, d'image idéalisée et parfaite. Ce que là encore, je viens contrecarrer, en intervenant directement sur ces documents, en ajoutant des matériaux communs et banaux, rien de très précieux. Ces éléments viennent comme des sortes de re-maquillage sur des images déjà maquillées, c’est pour cela que j’ai intitulé cette série Mascarades. Cela apparaît grotesque, un peu rude, un peu sévère, un peu disgracieux.
Le dernier ensemble s’intitule Cosmogonie végétale, et fait le lien entre ces deux précédents ensembles photographiques. Tout d’abord, d’un point de vue formel en tout cas, puisqu’on y trouve justement des éléments végétaux et des figures. Ce sont deux frises florales constituées chacune d’une ramification de grappes de tomates. Là encore, le processus de travail est toujours ancré dans un espace qui est un lieu de vie, c'est-à-dire le lieu de vie de tout le monde, un espace de proximité avec les éléments qui nous entourent. Ces petites ramifications de tomates figurent d'une certaine façon des constellations très concrètes. Une manière de nous rappeler que le végétal est quelque chose qui nous constitue. Si on est sur terre, c'est bien parce que les végétaux nous permettent de respirer.
C’est pour cela que j’ai inclus dans chacune de ces frises des petites effigies de forme humaine. L’une se dégage directement d’un pétale et l’autre est une figurine que j’ai modelée en papier mâché, posée sur une feuille. Elle s’apparente à une vanité, le visage ayant presque l’aspect d’un crâne. Cette seconde constellation est plus inquiétante. Ce qui fait le lien encore une fois entre ces séries, c’est cette notion de beauté très simple que je viens ré-interroger de façon un peu naïve comme le regard d’un enfant.  Je porte toujours une attention aux choses qui m’entourent, à des formes prétendument insignifiantes pour les rendre singulières. J’ai une relation presque affective aux choses. J’ai voulu positionner cette série sur la façade ouest, car c'est le côté du soleil couchant et donc y faire apparaître ce ciel étoilé me semblait assez juste.

ALC : Tu parles de nature morte, de bouquets, de vanités. Tu te réfères à de grandes catégories qui ont à voir avec la peinture. Quel est ton rapport justement à la peinture, est-ce une forme de clin d’oeil ?
PP : Dans mon travail, je ne fais pas trop de distinction entre le médium photographique, la peinture, la sculpture. Ces grandes catégories qui viennent du passé persistent, restent actuelles et sont ré-interrogées constamment. Et si on me demande si je suis photographe, je réponds que je ne me sens pas plus photographe que sculpteur ou que peintre. Mais en effet, la dimension picturale est très effective dans mon travail. Gerhard Richter disait dans un entretien qu’il faisait de la photographie avec de la peinture. J’ai le sentiment dans certaines de mes réalisations de faire de la peinture avec de la photographie.

ALC : Tu mets en jeu continuellement la représentation du réel. J'y vois en même temps une dimension conceptuelle, compositionnelle et artisanale. Peux-tu nous parler de cette phase de ta création ?
PP : Ces trois dimensions cohabitent constamment dans mon travail. Je considère que le travail est « achevé » à partir du moment où existe cette tension dans la réalisation entre le concept, la composition et le geste manuel, sans que l’une de ces données soit au-dessus des autres. Une forme d’équilibre se crée et se construit au fur et à mesure du travail. La dimension artisanale, c’est un peu le nerf de la guerre pour moi. Avec le médium photographique, l'objectif me met à distance des choses, et donc cet aspect artisanal est une manière de retrouver du concret. Il en est de même pour la composition, il faut en effet qu'il y ait une présence forte et crédible de l'image au final.

ALC : Tu ne joues pas d’une forme d’artificialité. Cette manipulation de l’image, cela se joue par un geste artisanal comme on l’a évoqué auparavant.
PP : Je me pose cette même question avec l'émergence de l'intelligence artificielle. Je suis toujours un peu sceptique vis-à-vis de l’image. Je ne cesse de la questionner ; je ne cesse de la poser comme un acteur dans le réel et celui-ci en retour vient perturber le point de vue univoque et centrée de l’image photographique. L’image est présente en tout lieu, elle occupe notre univers de plus en plus, comme par exemple les façades de la ville qui s'animent comme des images.
J’aime cette relation au réel et la transformation que la photographie opère sur celui-ci. Certains me demandent pourquoi je m’ennuie avec des sacs plastiques que je ne parviens pas à modeler, plutôt que d’utiliser Photoshop ou l'intelligence artificielle. Mais moi ce que j’aime, c’est cette résistance du réel à devenir image et avec laquelle j’essaie de composer. Quand je dis je compose, cela veut dire que je pose avec les choses. Je ne suis pas extérieur, je suis compris dedans. Pour moi « composer » c'est vraiment littéralement « poser avec ». Avec cette difficulté des choses qui résistent, et qui me conduisent, par la manipulation de ces matériaux, à d’autres évidences sur ces mêmes choses.

ALC : Cette tension semble aussi résider dans la démarche qui est la tienne : interroger le médium, c'est aussi le mettre en tension.
PP : Chaque réalisation, chaque oeuvre trouve un équilibre entre une pensée critique et une logique formelle. Comment le médium et ces éléments du réel deviennent image ou résistent à devenir image. Cela passe aussi par une pratique sensible, qui est une dimension très importante dans mon travail.

ALC : Tu développes un travail plastique sur l'interférence des signes visuels dans notre quotidien et les modifications que ceux-ci entraînent sur notre perception du réel. Tu récupères les déchets de notre société de consommation (sacs plastiques, images publicitaires, vieux papiers etc.) Est-ce un acte politique?
PP : Je pense que tout acte est politique et pourtant cela ne veut rien dire. Si je regarde mes premiers travaux, comme Les scènes de ménage, cette série sur la poussière, j'ai toujours cherché à voir là où on nous dit de ne pas regarder. La poussière, c’est quelque chose d’honni par les photographes, mais j’ai voulu aller voir de quoi il s’agit. Il en est de même pour les déchets. Je ne fais pas de militantisme. Mais je constate que notre société est tout de même une société de consommation. Pourquoi tant d'attention à l’emballage, qui est à la fois l'objet le plus encombrant et le plus éphémère ? Cette considération a pris une importance réelle dans mon travail. Évidemment de nos jours, les questions écologiques nous mettent en alerte. On peut penser que ce que je fais est sans doute un acte politique, mais je ne le revendique pas comme un slogan. Je le mets simplement en évidence et développe un espace de réflexion plastique sur les constituants de notre société de consommation dont notre quotidien est largement empreint. Ce qui apparait par ailleurs comme un acte politique dans mon travail est que dans une économie de l’art où le monumental et le spectaculaire ont pris le pas, j’utilise des matériaux extrêmement simples et peu couteux où l’idée de recyclage est aussi présente. Cette question d’une économie de moyens est éminemment politique pour moi, l’art n’ayant pas à être protégé par une espèce d’aura évitant tout questionnement sur celle de son économie.

ALC : Tu pars de matériaux très abordables pour fabriquer tes images. Et tu aboutis à une photographie qui de nos jours est loin d’être le médium le plus abordable par le coût des tirages.
PP : Quand je parle de composer, je suis aussi dans cette contradiction-là. Le paradoxe de la photographie, c'est qu’il est un médium qui a été conçu aussi techniquement pour être un médium à usage démocratique - tout le monde peut réaliser une photographie - mais dans sa matérialité les tirages coûtent chers. Je pourrais utiliser Instagram pour diffuser mon travail, ce que je fais un peu mais je ne m’y résous pas complètement. Il me semble que cela reste de l’ordre de l’information. La présence des oeuvres est pour moi centrale. La rencontre avec une oeuvre, c’est un moment particulier, singulier et ne peut se voir au travers d’un écran. J’ai eu des rencontres bouleversantes, parce que j'ai vu certaines œuvres matériellement, physiquement dans un musée ou dans un centre d’art, et je n’ai pas l'impression que l’on puisse remplacer cela. Toutefois je préciserais que pour ce projet au CCC OD j’ai utilisé un support beaucoup moins coûteux que le tirage classique puisqu’il s’agit ici de dos bleu, des affiches en somme.

AL : Avant de clore cet entretien, j’aimerais que tu reviennes sur l’importance des titres dans ton oeuvre.
PP : Ceux-ci sont aussi importants que ce que l’on voit. Le langage désigne une chose, mais si on la désigne par l'index, c’est une espèce d’injonction. Et donc une façon d’imposer une réduction sur la richesse de ce qu’il y a à voir. Alors qu’en fait, le mot est beaucoup plus riche et ne se réduit pas simplement à une définition. Il est au contraire dès le départ, par son étymologie et son histoire, plus proche de la polysémie des éléments qu'il désigne au même titre que le langage visuel. C’est pourquoi j’essaie d’avoir des titres dont le sens reste ouvert afin qu’il y ait une sorte de flottement ambivalent entre celui-ci et ce qu’il y a à voir.