Nicolas Hérubel et Olivier Kæppelin

Olivier Kæppelin: J’ai le sentiment que ton séjour à Rome a modifié certains éléments de ton travail ?

Nicolas Hérubel: J’ai été obligé de me départir de réflexes formels dans la mesure où je n’utilisais que deux matériaux (main courante et tôle larmée). Ce recours systématique a été abandonné. Je n’ai pas eu envie de perpétuer cela. Par ailleurs, mon attention a été attirée par des éléments nouveaux au cours de mes promenades et des rencontres. J’ai eu le désir de réemploi de matériaux «trouvés» parce qu’ils étaient, sans doute, plus porteurs de l’histoire de cette ville et de son espace. Il me paraissait vain, ici, d’être à l’origine de quelque chose sans histoire. J‘ai préféré me rattacher à des éléments issus de cette histoire se signalant sans cesse, vous entourant, sollicitant imaginaire et pratique. Je me suis rendu compte qu’à Rome, plutôt que d’être une quête, mon travail répondait à des appels. Ainsi, pour les matériaux je suis allé chercher un escabeau, une bonbonne, un bambou déjà là. Ils avaient eu précédemment un usage. Je les ai déplacés, je me suis déplacé avec eux.

O.K. : Quel est l’effet de ce déplacement par rapport à ce que tu as déjà construit ?

N.H  : J’ai cessé de procéder par filiation d’un travail à l’autre. J’ai sauté de préoccupations en préoccupations. J’ai été obligé de comprendre, a posteriori, les points d’accord entre elles. Je me sens à un carrefour, avec tout ce qui m’a amené ici et tout ce qui me permet de mettre à distance cet acquis, d’y revenir puis de l’abandonner à nouveau. Tout est devenu, à partir de ma vie, matière à discutions. J’ai quitté la linéarité comme si les formes trouvées m’éloignaient de ma pensée, me proposaient une sorte de liberté dont j’essaye de comprendre les effets sur mes sculptures. Les formes ont produit des idées que j’observe. Ainsi, je crois que cette œuvre avec un escabeau, un échafaudage et des matériaux de construction, vient de cette aspiration à l’élévation, de cette tentation d’un devenir que j’éprouve à Rome. J’ai intégré ce processus de pensée par le prisme de la ville. Peut-être s’agit-il plus d’un travail de citation, une manière d’évoquer une présence physique dans l’espace construit, précisément, pour favoriser cette aspiration en retrouvant à travers mes constructions, la tentation de légèreté ou d’apesanteur. J’ai beaucoup observé les coupoles qui métaphorisent les limites de cette aspiration. Le sujet se trouve dans le «suffisamment grand» pour qu’elle soit, à travers l’architecture, inatteignable. L’important est de comprendre comment cette métaphore s’empare d’éléments physiques lourds et denses pour «élever». je crois que mes installations s’inspirent de cela. Il y a une attente d’une matière qui devrait se cristalliser et prendre appui sur le vide. Dans cette ville, le point virtuel de cette élévation se révèle à travers les coupoles. Pour l’un de mes travaux, j’ai choisi le chemin inverse en admettant au préalable l’existence de ce point et en essayant, tout en conservant l’échelle humaine, de rendre très importante la distance permettant de l’atteindre. À partir de la perception, du sentiment tactile des matériaux, du souvenir que l’on a de son approche au sein des architectures que j’évoque, je cherche à concevoir des formes qui expérimentent, sans aucune littéralité, le parcours que je désire faire vers ce point de fuite. Il y a un entre-deux, un espace qui m’intéresse. Il s’agit de réalités virtuelles et je fais en sorte que les matériaux que j’emploie, que je modifie, l’affirment sans ambiguïté. C’est en ce sens que l’escabeau conserve son bois nu et sa peinture blanche d’origine mais que j’ai décidé d’en peindre une part au minium, une autre à la feuille d’or. L’espace qui m’intéresse s’il naît toujours de la substance, débouche sur une dimension mental qui est le vrais propos de mon travail.

O.K. : Dans certaines de tes dernières « sculptures », on retrouve la présence active du corps qui, pendant un temps, avait disparu de tes œuvres.

N.H. : J’ai eu à nouveau besoin d’accorder intimement l’objet fabriqué avec l’action du corps, car en arrivant dans un nouvel espace, le corps est toujours ce qui me permet d’évaluer le lieu où je me trouve, ses forces et ses mesures. Il a été, ici, le premier élément de ce qu’il allait être cette confrontation inédite. C’est lui qui m’a permis de construire la sculpture que j’appelle « L’imprimante », objet de métal que je traîne derrière moi et qui laisse au sol une ligne composée de limaille de fer et de minium, répandue sur la terre. Il s’agissait, avec ces éléments matériels de mon lexique d’ensemencer un inconscient, un nouveau territoire où j’allais vivre. Cette machine est l’expression de cette disposition d’esprit. Le recours à ce dispositif, très physique, très concret, enlève de la gratuité à des spéculations complaisantes auxquelles l’atmosphère romaine peut inviter. La «machine» est toujours, pour moi, une façon de mettre en évidence un fonctionnement intellectuel qui ressurgit, de façon très pragmatique, sous forme d’outils. C’est un moyen de montrer la situation de l’être au moment de l’usage de cet appareil. Je crois que mon désir a toujours été, à travers la notion d’outillage, d’exposer des faits de l’esprit. À Rome où tout vient me confirmer que la forme est un haut lieu d’expression spirituelle j’essaye de faire en sorte que celle-ci existe à travers une action très concrète. Avec l’imprimante, j’incise le sol, j’y abandonne une part de mon savoir en semant les lignes d’un dessin que j’invite à fertiliser le lieu où je construis mes nouvelles installations. En dehors de ma biographie, elle raconte une façon qu’a l’homme de modifier mentalement la matière à travers des gestes simples où s’éprouve tout le poids de la substance, de son histoire, en dehors de métamorphoses uniquement formelles. Mon travail vise à faire comprendre ce passage d’un état à l’autre. À ce sujet, les gens peuvent être comptables de mon action.

O.K.:Il y a chez toi une sorte d’utopie de l’usage de la forme artistique. L’art est une connaissance, le sujet peut concrètement l’utiliser. Je crois que ce n’est pas un hasard que dans tes œuvres tu as pris pour socle les Carnets de Léonard de Vinci.


N.H. : L’importance des Carnets de Léonard de Vinci est d’exprimer la force de situations philosophiques, psychiques, physiques animant l’art et la pensée guidés par une curiosité essentielle à vivre. On y lit les flux de la passion à expérimenter, la vigilance qui permet la perméabilité aux choses, aux êtres. Je crois que nous pouvons user de l’art pour comprendre ce que nous sommes, ce qui nous entoure. Cette croyance qui est souvent une certitude n’est parfois, hélas !, qu’un réconfort mais cette pensée est toujours présente. Je pense souvent à Léonard de Vinci mais aussi à Cellini.
Ils rappellent, entre autres, que tout est étroitement lié, que la vie n’est pas à comprendre comme dissociation mais comme totalité. Plus prêt de nous, je suis intéressé par l’œuvre de Franz Erhard Walter qui tente également de penser les interactions, les imbrications entre les composantes de l’être. Celles qui viennent des gestes du travail, comme celle, éminemment spirituelles, qui «conçoivent», permettant ainsi de découvrir, d’inventer la coupole par exemple. Je cherche le moyen de donner une carnation à un objet, une façon de combler le vide entre un «corps» isolé et la perception que nous en avons.